元素＋符号＝价值——李象群访谈
时间：2010年11月地点：艺术家工作室访谈：刘红刘红(以下简称刘)：李老师您好，您身处清华大学美术学院这一学术中心，又是一位长期从事雕塑研究、有着深厚创作体验的艺术家，首先请您阐述一下您个人的雕塑创作观念。李象群(以下简称李)：好的。现在不是提出“大美术”的概念吗？… 时间：2010年11月
地点：艺术家工作室
访谈：刘红
刘红(以下简称刘)：李老师您好，您身处清华大学美术学院这一学术中心，又是一位长期从事雕塑研究、有着深厚创作体验的艺术家，首先请您阐述一下您个人的雕塑创作观念。
李象群(以下简称李)：好的。现在不是提出“大美术”的概念吗？我觉得现在的雕塑已经不完全等同于传统意义上的雕塑，是一个大概念，是多元化的，我认为：雕塑就是形体占据的空间，立体型的实在物象都可以被成为雕塑。所以，装置是雕塑，行为艺术也是雕塑。
刘：您在艺术上有三个转折点，能以作品为例详细谈谈吗？
李：好的。若以时间划分以1993年为界，作品应以《永恒的运转》、《接力者》为界限，在此之前，我涉及的学习、研究、创作面比较广，有较多的实践。当时我在鲁迅美术学院，因为在学院嘛，主题性的创作也算是一种政治任务。《永恒的运转》这件代表性作品属于体育运动主题性创作，接到任务时时间很紧，根本没有思考的余地，但我对体育精神却心领神会，于是，我在作品中部分地运用具象语言，女孩的体态显现着轻盈的纵身飞翔的美感，扬起的脖颈、向空凝神的瞬间，都十分写意，而那粗壮、敦实、不失性感的大腿和臀部乃至坚挺的双乳都在发力，倾斜的双臂在平衡，为右手即将投出的铁饼注入雷霆万钧的爆发力，女孩的大腿和臀部也被刻意夸张了，这适度的变形带来了力与美的韵致，切入主题又超越了主题的有限性。这种手法完全突破了过去那种写实的传统，人的精神力量与宇宙的永恒运转处于共时关系中，人藉由身体的运动表现永生的向往，人类的体育精神得以深刻而隽永的体现。这件作品应该是我一个大胆的实验吧。
《永恒的运转》仅用了11天的时间创作并送往“第三届全国体育美展”展出。国际奥运会主席萨马兰奇参观展览时，评价极高。
刘：该作品获得展览最高奖，并被奥林匹克博物馆收藏了。
李：是的。
刘：这时候开始转向肖像雕塑了？
李：没有。随着西方艺术愈来愈多地占领中国艺术领域，我的眼界开阔了，触动也很大，所以更多的是在思考，作为艺术家应该关注什么，是关注我们的生活，还是关注当代人在思考什么问题？后来，也就是1997年就做了《接力者》，这件作品在第四届全国体育美展上获得金奖，再次吸引萨马兰奇并被他收藏。
《接力者》与《永恒的运转》在表现手法上都有着具象表现性的探索，前者突出了运动中的女性之美的矫健魅力，而后者将女性身体赋予永恒的宇宙秩序。这两件作品“意外获奖”让我廓清了过去一些思想上疑惑的东西。在艺术中，对自己的定位似乎看的更清楚了。这个时候才开始转向肖像雕塑。
刘：为什么会选择肖像创作？
李：因为我在研究中发现其实肖像雕塑在创作中最难，因为它的难度和水准是有着较清晰的参照的，并且肖像也可以具备很强的观念性，只不过这种观念容易被技艺性所遮掩。所以，我在创作肖像雕塑时，在具象中融入了写意的手法，进行大胆的改革，这种改革不是颠覆性的，而是一种实验，是在未知中求证一种可知。
刘：这期间代表性作品是《山秀》。
李：是的。《山秀》表现的是另一种女性的美，既古典又当代，说其古典，是精神气质意涵的典雅、秀丽、柔和;说其当代，是现实生活中质朴而生动的女孩形象的写意。女孩圆润的脸形，美丽的丹凤眼，沉静而若有所思的神情，极具“熟悉的陌生人”的新奇魅力，但又有着“普通中国妇女性”的典型形象的审美接受度，《山秀》在英国国际肖像雕塑展上，感动了评委，他们认为，“无论是从造型还是从气质，都非常准确、充分地表现了东方女性特有的气质，非常动人。”因而获得金奖，这是亚洲人首次获得此项奖。
第三个转折是以半身裸坐的慈禧雕塑命名的《堆云?堆雪》。借慈禧人性化的普通女人身的自然形象，传达出“云散雪化”后，慈禧“云遮天，雪铺地”之外的威慑，也随之散尽全无，留下的只有“女人”和“历史”……
刘：提起《堆云?堆雪》不能不提及2008年在北京国际美术双年展上引发的“遮羞布”事件，记得当初您很激动也很愤慨，如今过去这么久了，再回首，如何看那一事件？
李：一切都无所谓了。就像我当初的创作意图一样“云散雪化”。不过通过那个事件倒给我一种思考，为什么会出现这种情况呢，我想主要是多年来我们把主旋律放在了主题中，使得人们丧失了对美的个性追求，把美的标准统一化了，美应该是多元化的。
刘：不错，艺术的美应该是多元化的，但不同的价值观会带来不同的审美观，因为艺术毕竟是个视觉符号，我们发现在您的艺术创作中，“符号”始终在您的作品中沿袭着。
李：在创作中，我是沿着元素加符号等于价值这样的思路去创作的，元素是人的本体，符号是修葺与人体之上的名利和道具，符号加注于元素之上既产生价值。
为什么有这样的思考呢，源于一个偶然的机会，()年，舒乙找我做巴金像，我查阅了很多巴金的资料，惊叹这个人的伟大，后来在西子湖畔我见到了老人，这是一个很慈祥很亲切的小老头，握手时他的手很软，甚至让我产生恐怕把它拿坏了感觉，我就感到在我面前是这么普通的一位老人，可是他所做的一切又是那么伟大，我想，他的名字是那样伟大，人是那样平凡，大家都看到他的光环，而未曾真正认识这个人。过去老百姓讲，人靠衣裳马靠鞍，人是符号，衣是元素，人换了衣服就改变了价值。一种生命体是一种元素，这种生命体靠什么来改变他的价值呢？人类靠名字，这是个符号，所做的事件就是一个元素，那么元素加符号就会产生不同的价值。一种创作的冲动在我心底升起，于是就创作了《一个小老头，名字叫巴金》。小老头的形象是元素，“巴金”是符号，“巴金”使作品的价值发生改变。
《堆云?堆雪》这件作品，也用了几个代表东方的符号。第一个符号就是她背后的屏风，当然这个屏风没有任何画外音，就是一个干净利落的四块板。第二个符号就是椅子。第三个符号就是头饰，她的帽子，这里面没有服装，服装是写意的服装，不好说是什么年代。至于她是谁，至于她是什么民族？她是谁？我没有说，就因为这几个符号，大家说她是慈禧，假如去掉这几个符号呢，那就是一个女人，裸体的女人。加上身份符号就改变了她的价值。
还有《我们走在大路上》，这本来是文革中的一首歌名，我在创作这幅作品时，主要考虑三个主体的概念：元素、符号、价值。这里的毛泽东，应是一个从符号中释然而出的人，有着作为人同样的平等和尊严。这是一个人，他是一个普通人，但是他的名字叫毛泽东。这名字本身已变成了一个巨大的符号，这符号赋予一个人伟大的光辉。
刘：也就是体现符号，但不符号化。
李：是的。
刘：您是一位写实艺术家，但并不是简单地对自然的模拟，重大历史人物是您艺术的切入点，通过写实表象表现出更为深层的隐含，而这种隐含又用象征的手法表现出来。不管是从传统雕塑形式的雕塑，还是到目前的艺术探索，我觉得您的作品总是给人一种意味深远、回味无穷的厚重感，每件作品都渗透着一种深厚的历史与当代文化的交织、积淀，深刻、凝重，气息感人，其内在有着某种一脉相承的东西在延续。您认为自己的艺术成就和风格面貌的形成，主要受益于哪些方面？
李：首先，我要纠正一点，准确地说应该叫具象，很多人认为具象雕塑就是写实，这种理解并不准确，具象雕塑是一个很大的概念，写实只是具象雕塑中的一个门类。写实是对物体的准确表述，就像用照相机拍照片一样逼真。而“具象”是指作品的刻画结果与描摹对象之间存在外观上的逻辑关联，或是要素对应。当代具象雕塑的概念也和传统雕塑概念不同，她可以横向展开。其实具象可以理解成为具体形象的意思，以前我们所说的形象多指人或者是具有体貌和五官的生命体，像动物或者昆虫等。而现在经由现代主义艺术的形式探讨之后，我们发现其实单纯的形状和色彩也是具有形象的。
刘：谢谢李老师。
李：嗨，现在的概念也不是分的那么清了，油画也一样，写实，具象，当代，全都掺和。
刘：那么，您认为自己的艺术成就和风格面貌的形成，主要受哪些方面影响呢？
李：艺术成就谈不上。要说影响嘛，应该归根于传统教育。我在大学期间接受的完全是传统教育，受俄罗斯革命现实主义的影响比较大。那时期，许多革命现实主义的雕塑是全国美院雕塑系的学习教材，我们在努力地研究解剖以及如何惟妙惟肖的临摹对象。改革开放后，西方文化艺术在国内得到全面介绍，当我看到埃及、希腊、罗马、米开朗琪罗、罗丹等的雕塑作品时，受到很大震动。我开始反思自己的创作方向，之后我大概用了3年到5年的时间，对这些经典进行深入的研究。我首先研究的罗丹和布德尔，这个可以从我的毕业创作和研究生习作中看到他们的影响。后来，在对希腊雕塑和埃及雕塑的研究中使我看到概括表现形式的魅力和传达精神的力度。这一阶段主要是我认识到艺术表现而非表达的重要性。我觉得表现性才是艺术的核心。
2000年进入清华大学美术学院，中国的艺术教育开始逐步调整，并且产生革命性的转变。这期间我专注于肖像的研究和创作，竭力忘记所有记忆中大师的和艺术准则，我心中要把这种具象表现性表现出来，开始开拓属于我的艺术空间。
(所在的三个环境，鲁迅美术学院，中央美术学院，清华大学美术学院的影响？)
刘：您做的是具象作品，我们却发现很多抽象的元素在里面，用抽象的思维来做具象的艺术是一种什么样的逻辑关系呢？
李：视觉作用下的具象形式，在人的思维作用下，是可以转化为抽象形式的。而且抽象形式或风格的艺术作品，也往往可以追源到它的具象脉络或其内蕴结构。所以，我从来不以絶对的二分法来区隔其间分际，因为至少它们之间存在着半具象或半抽象乃至表现性形式或风格。无论雕塑教学或雕塑创作，我强调向社会生活和艺术的可能性的整体开放，克服任何二元分立的形而上学逻辑。这是因为，具象艺术之中也包含着抽象因素;同样,许多抽象艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联系,包含着具象因素。
刘：蕴含一种哲学在其中。
李：是的。具象与抽象他们两者之间没有一个根本的鸿沟。许多现当代艺术家的作品，比如说达利的画，把具体的人画得非常写实，但背景意境是梦幻的、抽象的，在现实中不存在，而表现手法又是具象的。人们喜欢把艺术家归类、固化，再把现代主义、后现代主义理论往上一套，就成了一个理论体系了。
刘：您创作这些作品时除了哲学层面的思考外，有没有在表现这些作品过程中考虑技法因素？
李：我的作品没有固定的技法，几乎没有技法，雕塑概念在这里主要是营造、聚合的行动，而塑造与雕凿作品不是建立在技法的传承与发扬基础上，更是在思考上、理念上的。
刘：您曾经说过给伟人塑像首先要在走进他的心灵，不论是《红星照耀中国》、《我们走在大路上》还是《邓小平》抑或文化名人《徐悲鸿》、《巴金》、《茅盾》等都栩栩如生，给人留下深刻印象，您是如何塑造这些形象的？
李，我一直在想如何让别人在我的作品中看到一个真实可信的人，一个普通的人，不论任何时代，人性的美永远是永恒的，纯真的。
刘：也就是通过作品还原人的真实。
李：是的。中国历史是一部史官文化的历史，只有以艺术的方式来表达人们不再相信“高大全”。这个领袖人物不应是今日的迷思，而是真实的过去，是一个活脱脱的生命存在。推己及人，走进他的心灵，强调个人的生命体性。要做到这一点，必须去掉他的背景、符号。那些笼罩在他身上的那些光环都是世人给他的符号，首先，我要表现的是他这个人。
刘：请举个例子。
李：比如《红星照耀中国》，这本来是美国女记者斯诺的书名，我在上世纪70年代读到这本书。雕塑《红星照耀中国》也是我对自己的那个年代的纪念。
在塑毛泽东肖像时，有一个问题始终在困扰着我，历史和领袖人物究竟属于真实的过去，还是今日的“迷思”？我认为，给伟人、名人雕像首先要走进他的心灵，在大量阅读了中外毛泽东传记的同时，我去陕北、钻窑洞，寻访毛泽东的足迹，就在我坐在毛泽东办公桌前，有那么一刻，我突然觉得自己就是他。我决心选择一个崭新的切入点，做一次新的尝试，我不从社会或政治的角度出发，而是强调从个人的体性、气质出发，强调个人的真相，特别是从心理的角度所展现毛泽东的特殊心理状态，于是我选择了毛泽东的沉思而忧郁的表情，着力表现具有其性格特征的瞬间。
我在雕塑的处理上并不绝对的强调雕塑感，将硬梆梆的体块作为基本的表现要素。我更加强调造型性和视觉规律的研究，所以你会看到我的雕塑与之前许多的大型雕塑在手段和认识内外两个绝度都存在着极大的不同。
刘：您是一个对雕塑材料异常敏感的艺术家，从早期创作中的布、钢丝、石膏以及后来对青铜的使用再到硅橡胶的试用，您认为雕塑的材料在创作中处于怎样的位置？
李：雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。这就是为什么不同的表现主题采取不同的材料的原因。
刘：您在雕塑语言上有什么样的拓展？
李：艺术语言应包括艺术理念、艺术内容、艺术形式和技术等，这是个综合的东西，我曾经在教学上提过“夯实基础，大胆实验”，对于造型艺术来说，研究造型，形态很重要。传统是基础，只有在基础上才能不断拓展，学院需要传承，但还应该大胆实验，实验会产生未知的东西，未知会变成可知。我对学生要求，必须对空间结构、形体结构以及解剖结构都有充分的认识，这三个结构不仅仅对人，还针对所有物象。比如工业设计、建筑就都应该包括这三个结构。而在创作中要应对所训练的空间素质和对材料空间的把握来进行具有社会意义和思想性的表达，而不是仅仅用所学习的人体知识来应付社会和生活带来的提问。
刘：也就是说作为艺术家在面对创作的主体时，首先要有明确的观念、思想和感情，要具备一种使命感和责任感。
李：是的。艺术家应该有一种责任感。不仅有文化责任感还应该有社会责任感。一直以来，艺术家在社会层面上好像是一个游历于社会边缘的人，他们的社会价值远不如政治家、经济学家、军事家那样直接。我长期在思考这样一个问题，就是艺术家如何承担社会责任，如何对社会产生影响，从而实现自己的社会价值？
2000年左右，我对于这一问题特别困惑甚至苦恼。所以我在两个方面进行艺术对于社会价值体系构建的参与。一个当然是创作，更准确地说是大型的公共雕塑创作，首先要重新认识和思考历史，并且将工程当作创作来做，这是匡正雕塑创作的草率之风。而且从雕塑教育方面，年轻一代是未来社会的主力军，对于他们的教育本身就是对未来社会活动的参与和建设。
刘：这，也是您筹建0艺术馆的初衷。
李：是的。我开办0艺术馆的初衷就是给学生一个在社会上检验自己的平台，早早认识创作的重要。
刘：雕塑界这几年很活跃，展览很多，各种尝试也很多，尤其是1993年以来，雕塑的学术气氛从来没有像现在这样强烈，与之相一致，雕塑的问题也从来没有像今天这样显得突出，这种局面应该是雕塑学术发展的一个机遇。您能否谈些对当代雕塑的看法？
李：我刚才说了，雕塑是一个大概念，装置啊行为都应该算是雕塑。目前雕塑确实不如绘画、实验艺术发展的快，这与雕塑需要占有大量空间以及较多的经济支持有关。现在雕塑分化为社会艺术家群体和学院艺术家群体两极。体制内即学院艺术家群体更大，这也是因为雕塑对空间和经济的较高要求。雕塑要像绘画发展快不太可能，首先雕塑需要驾驭的元素较多，且体能消耗太大，相对来说艺术家创作生涯会很短，因为年龄大了，眼睛和精力都不济，所以，做一个好的雕塑家很不容易。
另外当下年轻的雕塑家对中国传统雕塑的文化精神深入研究不够。没有系统的完整地研究，大多停留在形式上，简单化，即使是坚持与固守传统方面，这方面也没有中国画教学做得好。现在的教学触及的中国传统雕塑，总是浅尝辄止，艺术应该是触及灵魂与思想的。
种种现象表明，当下雕塑创作队伍在技术和观念两个方面都存在很大的落差需要弥补。
总之，整体上中国的雕塑处于一种表面的活跃当中，层次不高，独立思考的东西不够，放在国际平台上反映出一个民族思考水平的欠缺。再说，当今社会是个讲装饰、讲设计的时代，并不是讲创作的时代，雕塑在配合这一时尚方面取得的成绩不少，但思考性的东西太少。被专家评为质量不是特别好的，还有和环境协调比较差的大约有80%的雕塑。
刘：出现这么多败笔，原因是什么？
李：有历史上的问题，就是说上世纪五十年代、六十年代、七十年代，那个时期在管理和建筑上特别重视宣传上的力度，从大跃进开始一直到文革期间，这个时候宣传力度和现在这种市场经济还不太一样，管理体制不太一样，现在管理体制上去以后，但是在环境艺术上的管理这方面有脱节。
刘：具体说呢？
李：在环境管理上，城市建设规划跟环境规划和雕塑上规划设计没有跟上，以及专家评估小组的建制上根本没有这样的一个管理体制。这方面有一个脱节，出现一个空档的区域。
刘：也就是说，艺术家从艺术角度作设计和市政规划和城市设计上衔接不太好。
李：是的。
刘：最后一个问题，您下一步的创作计划？
待补充问题：您如何看雕塑界的符号化现象？这里所谓的符号化，就是说这类作品均有着明确的符号特征、相对稳定的个人风格，以及容易辨识的雕塑形象。出现这些现象的可能性：一是可以用明确的符号来替代传统意义上的个人风格;二是，与其他艺术家进行区分;第三是符号化的雕塑能够找到进入艺术市场时的捷径，毕竟个人化的符号就像商品的商标一样，方便顾客进行挑选。有人说符号化雕塑是艺术家个性发展的一种诉求与趋势，是这样的吗？
